Блюзовая гармоника

Ларри Хоффман (Larry Hoffman)

Губная гармоника занимает достойное место в американской музыке, а также играет особую, одну из ведущих, роль в блюзе.
Гармоника, или губная гармоника, входит в семейства свободно-язычковых музыкальных инструментов, в которых звук возникает в результате вибрации пластин, не задевающих за корпус, к которому они крепятся. Первый пример практического развития такой концепции - инструмент Sheng (Шенг, громкий голос), который считается изобретенным в 3000 г. до н.э. китайской императрицей Нин-Квой; образец такого инструмента был привезен путешественником в Западную Европу в XVII столетии. Sheng - самое раннее выражение принципа, позже примененного в таких инструментах, как концертина и гармоника.
Прототип современной губной гармоники изобрел в 1821 году Christian Friedrich Ludwig Buschmann (Христиан Фридрих Людвиг Бушманн), 16-летний немецкий часовщик, который соединил вместе 15 дудочек от волынки, и назвал то, что получилось "mund-eaoline"(губная гармоника). Его коллега, Christian Messner (Христиан Месснер), сделал такой же инструмент и продал его одному из своих коллег-часовщиков.
В 1857 году Matthias Hohner (Маттиас Хонер) купил одну из таких гармоник и решил делать их на продажу, выпустив в первом же году 650 экземпляров.
Впоследствии Hohner стал мэром своего родного города Trossingen (Троссинген), который вскоре превратился в мировую столицу губной гармоники. В 1932 году его сыновья основали школу ''State Music College of Trossingen (Государственный музыкальный колледж в Троссингене)'', где и сегодня людей обучают игре на гармонике, аккордеоне, фортепиано и скрипке. Эта школа выпустила около трёх тысяч дипломированных исполнителей на губной гармонике, имеющих право преподавательской деятельности.
Незадолго до начала Гражданской Войны в США Hohner отослал своим двоюродным братьям, эмигрировавшим в Штаты, партию гармоник. Они обнаружили, что инструмент приобрёл очень большую популярность. Во время войны многие солдаты обеих армий, имея гармоники, наряду с коробейниками и иммигрантами помогли распространению инструмента по всей стране.
К концу столетия в Америке продавалось более половины из десяти миллионов губных гармоник, изготовлявшихся ежегодно в Германии. Выпуск гармоник популярной до сих пор модели Hohner Marine Band“Marine Band” начался в 1896 году; стоила она тогда 50 центов. Гармоника успешно шла к тому, чтобы стать наиболее популярным инструментом в американской истории.
Первые шаги применения гармоники в блюзовой стилистике, вероятно, следовали из попыток создания музыки, воспроизводящей какой-либо наглядный звуковой образ. Уникальный звуковой потенциал гармоники позволил наиболее одаренным исполнителям научиться подражать многим звукам реальной жизни.
Поезда, например, вдохновляли музыкантов всегда. Arthur Honneger (Артур Хоннегер), швейцарский композитор, имитировал звук поезда звучанием оркестра в своей пьесе “Pacific 231”, оркестр Duke Ellington (Дюка Эллингтона) также воссоздавал звук поезда в композиции "Happy Go Lucky Local". Пьеса "The Orange Blossom Special" – традиционный стандарт кантри-скрипачей и банджоистов – тоже навеяна железнодорожной тематикой, а "Honky Tonk Train Blues" пианиста Meade Lux Lewis (Миди Лакса Льюиса) остаётся одним из наиболее известных из всех сочинений фортепианного буги-вуги. Певец и гитарист Bukka White (Букка Уайт) записал свою знаменитую композицию ''Panama Limited'' , в которой звуки движущегося поезда имитируются игрой на гитаре в стиле “боттлнек”.
В руках мастера, однако, именно гармоника, с присущими ей многозвучием и возможностями изменения тона, “бендования” (tone-bending), может создать наиболее яркий звуковой образ поезда. Лучшими из наиболее ранних примеров этому, доступными сегодня в записях, являются "Railroad Piece”, Freeman Stowers (Фримана Стоуэрза), "Railroad Blues" Palmer McAbee (Палмера МакЭби) и "Dixie Flyer Blues" DeFord Bailey (ДеФорда Бэйли). В богатейшем архиве полевых записей Библиотеки Конгресса США звучание поезда наиболее удачно исполнено музыкантами Ace Johnson (Эйсом Джонсоном) и Richard Amerson (Ричардом Эймерсоном). Надо полагать, что весьма многие из исполнителей на гармонике умели подражать звуку поезда, но подавляющее их число остались не записанными ни собирателями фольклора, ни коммерческими компаниями грамзаписи.
Звук поезда был не единственным объектом подражания в для исполнителей на губной гармонике. Существовал, так называемый "mama blues (мама-блюз)", в котором гармоника подражала младенцу, говорящему "mama (мама)" или "I want my mama (хочу к маме)''; также существовал стиль ''fox chases" (охота на лис), в котором, словно в радиопередаче, изображались ситуации из реальной жизни, с выкриками и возгласами преступников преследуемых собаками; кроме этого, в репертуаре исполнителей на гармонике были и сцены с имитацией звуков различных животных, причём некоторые из них исполнялись с поразительным реализмом.
Эти выразительные сельские традиции и то явление в культуре, которое мы называем “блюзовая гармоника”, напрямую связаны с конструкцией инструмента и приемами игры на нем. Диатоническая гармоника с десятью отверстиями - самая распространенная из блюзовых гармоник – на выдохе производит мажорное трезвучие исходной тональности гармоники, и доминантный септаккорд той же тональности на вдохе. Кроме этого, для удобства исполнения, в области низкого тона на вдохе - а в области высоких тонов на выдохе - имеется возможность понижать номинальную высоту звука, применяя особую технику “бенда, бендования” (“bend”–эффект достигается посредством изменения формы ротовой полости в процессе игры. Язык при этом оттягивается назад, а нижняя челюсть приопускается. Размер ротовой полости таким образом увеличивается, резонансная частота ее уменьшается, что приводит к пониженной частоты колебаниям звуковой пластины. - С.Г.). Иначе говоря, если в любое из четырех самых “низких” отверстий воздух определенным способом вдыхается, а из четырех самых “высоких” – выдыхается, то высота звука понижается.
Кроме этого, исполнители обнаружили, что, несмотря на то, что каждая гармоника выпускается определённой тональности, в которой тоника (главный тон) расположена на выдохе первого отверстия, её можно эффективно использовать и в других тональностях, используя при этом в качестве тоники различные отверстия на выдохе или вдохе. Более того, каждая полученная таким образом тональность создает свой особый эффект или режим, который можно использовать для изменения окраски мелодии. Этот альтернативный способ игры называется “позицией”. Всего существует четыре позиции: прямая (например, гармоника в тональности С играет в тональности C); кросс-гармоника, или вторая позиция (C-гармоника играет в тональности G); третья позиция (C-гармоника играет в тональности D); и четвертая позиция (C-гармоника играет в тональности E). Другие позиции используются очень редко.
Выяснилось, что наиболее выразительным, особенно для целей имитации, является исполнение в самых низких регистрах, поэтому исполнители стали чаще использовать самые низкие отверстия на вдохе, перенеся тонику на тон отверстия №2. Это означало, например, что они перенесли свою С-гармонику в тональность G – на пять тонов выше фактической тональности гармоники. Такая позиция получила название кросс-гармоники, или второй позиции.
Первая, или прямая, позиция, представляет игру в фактической тональности гармоники, где в качестве тоники использовется самое низкое отверстие №1 на выдохе и мы играем на С-гармонике в тональности C. В этой позиции эффективно и выразительно используется высокий регистр. Самый известный мастер этой позиции - Jimmy Reed (Джимми Рид). Гармоника в прямой позиции используется также исполнителями рэгтаймов и народных мелодий. Характерный же низкий, воющий звук является почти неопровержимым признаком кросс-гармоники.
Третья позиция достигается путём использования в качестве тоники ''вдоха'' на том же, самом низком (первом) отверстии; таким образом С-гармоника играет в тональности D. Little Walter (Литтл Уолтер) был мастером именно третьей позиции, он использовал её во множестве своих инструментальных пьес. Визитная карточка третьей позиции – незабываемый звук выполняющегося на вдохе, очень необычного джазового минорного тринадцатого аккорда с добавленной одиннадцатой ступенью.
Наиболее редкая, четвертая позиция может быть достигнута, если в качестве тоники использовать отверстие №2 на выдохе, то есть играя на С-гармонике в тональности E.
Новичка всё это может сильно запутать, и можно только представить, с какими трудностями столкнулись первые исполнители на гармонике, впервые “открывшие” эти позиции, так же как и их партнеры, аккомпанировавшие им на гитаре или фортепиано. Имеется немало примеров совместной записи гитары и гармоники, когда музыканты, по-видимому, пытаются войти в одну и ту же тональность, поскольку гитарист играет в фактической тональности гармоники, в то время как сама гармоника - во второй позиции. Порой только к концу мелодии они, наконец, начинают играть в одной тональности.
Исполнители же классической и джазовой музыки предпочитают выходить в различные тональности, используя вместо диатонической гармоники хроматическую. Хроматическая гармоника имеет на корпусе специтальную кнопку (“кулису”), при нажатом положении которой повышаются на полтона все (как выдыхаемые, так и вдыхаемые) ноты. Такую гармонику используют, например, Larry Adler (Ларри Адлер) и John Sebastian, Sr. (Джон Себастиан-старший) – два ведущих современных мастера, выступающих в жанре классической музыки, так же как и Toots Thielemanss (Тутс Тильманс), вероятно, самый популярный джазовый и поп-музыкант. Блюзовые же исполнители используют хроматическую модель главным образом во второй или третьей позиции, тем же самым способом что и диатоническую, получая при этом глубокий аккордовый тембр, недостижимый при использовании компактной диатонической модели. “Бендование” на хроматической модели более сложное, но и звук сильнее.
Известно, что в блюзе использовали две и более гармоник при исполнении одной и той же мелодии - и наоборот, гармонику одной тональности для исполнения мелодий в различных тональностях. Очевидно, все зависит от таланта, вкуса и творческого потенциала игрока.
Гармоника по многим причинам стала вполне естественным выбором для чернокожих американских музыкантов в эпоху становления блюза. Компактный, недорогой, долговечный и несложный в освоении инструмент, гармоника стала современной и удобной заменой как свирели, - инструмента, изготовленного из трех связанных тростниковых дудочек, - так и скрипки. Кроме того, в пользу гармоники говорили её эффектные звукоимитаторские возможности.
Исполнитель на гармонике мог добиваться широкого разнообразия звуковых окрасок, приёмов вибрато, тремоло и глиссандо, не говоря уже об эффектах, получаемых в ходе игры при манипуляциях ладонью, сложенной в чашу. Помимо того, гармоника позволяла играть в трех разных регистрах, была одинаково выразительна как при аккордовой, так и при мелодической игре, и покрывала полный динамический диапазон от шёпота до крика — весьма неплохой арсенал возможностей для такого маленького и недорогого инструмента.
Должно быть, к началу XX столетия было огромное количество афроамериканцев, игравших на гармонике, но первый блюз с использованием гармоники был записан только в 1924 году. Daddy StovepipeJohnny Watson (Джонни Уотсон), известный под именем Daddy Stovepipe (Дэвид Стоувпайп), записал “Sundown Blues” - своего рода демонстрацию мелодического народного звучания, в которой используется первая позиция гармоники для аккомпанемента и соло в промежутках между пением. По разным источникам, этот удивительный исполнитель родился в 1867 году, в начале 1900-ых гастролировал в составе коллектива менестрелей “Rabbit Foot Minstrels (Рэббит Фут Минстрелз)”, потом, в годы Великой Депрессии, играл за чаевые в Мексике, в конце 30-х выступал с zydeco-группами в Техасе, а с начала 40-х и до самой смерти в 1963 году играл на Максвелл-стрит в Чикаго.
Среди лучших исполнителей на гармонике, записывавшихся 1920-е - 30-е гг. были Robert Cooksey (Роберт Кукси), Chuck Darling (Чак Дарлинг) и Blues Birdhead (Блюз Бердхед). Cooksey был мастером водевильного звучания, владевшим уникальным, виртуозным стилем игры. Он часто записывался со своим партнером Bobby Leecan (Бобби Ликаном). Chuck Darling был виртуозом регтайма. James Simons (Джеймс Саймонз), известный также как Blues Birdhead или Harmonica Tim (Гармоника Тим), является, возможно, лучшим примером использования диатонической гармоники в качестве джазового инструмента на заре этого жанра. Его фразировка и тембр близки звучанию Louis Armstrong (Луи Армстронга) и Johnny Dodds (Джонни Доддса) 1928 года. Удивительно слышать столь продвинутую джазовую концепцию, исполняемую на одной гармонике. Жаль, что этот мастер записался только однажды.
Самым первый солистом-представителем “вопящего” стиля (wailing style) кросс-гармоники, скорее всего, является Jaybird ColemanJaybird Сoleman (Джейберд Коулмэн) из Алабамы, который между 1927 и 1930 годами записал около двадцати композиций. В его стиле слышны отголоски полевых холлеров и рабочих песен, которые и составляют фундамент блюза; через его музыку мы получаем реалистичное представление о блюзе Южных штатов США в 20-е гг. Coleman выступал перед солдатами в годы Первой Мировой войны, после который совершил поездку по Югу США совместно с Big Joe Williams (Биг Джо Уильямсом) в составе шоу “Rabbit Foot Minstrels”. Кроме того, он совершал туры в составе “Birmingham Jug Band (Бирмингем Джаг-бэнд)”, но большую часть своей карьеры являлся “домашним” музыкантом в Birmingham (Бирмингеме)/Bessemer (Бессемере), штат Алабама, пока, перед самой смертью в 1949, не переехал жить в Западный Мемфис. Безошибочно узнаваемый стиль Коулмэна стал известен во многих крупных городах Юга США, вдохновил к творчеству многих молодых исполнителей на гармонике, и повлиял на их манеру исполнения. Кстати, одним из самых неожиданных фактов в истории блюза является то, что в 1929 году менеджером Jaybird Coleman был представитель Ку-клукс-клана.
Искусство современной блюзовой гармоники, которое достигло своей золотой эры в середине 50-х гг. в Чикаго, зародилось в “музыкальной Мекке” Америки — Мемфисе, штат Теннесси. Этот город, игравший важную роль в развитии почти всех жанров американской народной музыки, между 1925 и 1930 годами был пристанищем таких выдающихся блюзовых музыкантов, как Noah LewisNoah Lewis (Ной Льюис), Jaybird Coleman, Will Shade (Уилл Шейд), Jed Davenport (Джед Дейвенпорт), Hammie Nixon (Хэмми Никсон), John Lee Williamson (Джон Ли Уильямсон) и Walter Horton (Уолтер Хортон). Мемфис являлся “кипящим котлом” музыкальных идей уже тогда, когда некоторые из этих исполнителей были ещё подростками и играли на улицах, в Handy Park (Хэнди-парке), в клубах, как поодиночке, так и в составах местных джаг- и джаз-бэндов.
Как пишет Bengt Olsson (Бенгт Олссон) в книге “Memphis Blues and Jug Bands (Мемфисский блюз и джаг-бэнды)”, подобные коллективы, по всей видимости, впервые появились в Louisville (Луисвилле) и активно выступали там начиная с 1915 года. К началу 30-х гг. в Мемфисе работало, по крайней мере, шесть таких музыкальных групп. Наиболее известными из них были “Memphis Jug Band (Мемфис Джаг Бэнд)”, где на гармонике играл Will Shade, и “Gus Cannon's Jug Stompers (Гас Кэннон’з Джаг Стомперз)”, где аналогичную роль исполнял Noah Lewis.
Исполнитель на гитаре, банджо и джаге Gus Cannon (Гас Кэннон) ''нашел'' Noah Lewis в Ripley (Рипли), штат Теннесси. Он называл игру Льюиса бесподобной. Как и многие другие мастера гармоники того времени, Льюис мог играть на двух гармониках одновременно (на второй - носом). Его стиль уникален; считается, что в нём нашло завершение создание ранней аккордово-мелодичной техники, практиковавшейся на Юге США много лет. Игра Льюиса богата музыкальными идеями, всегда блестяще воплощенными. Записи показывают, что он чувствовал себя свободно и в дуэте, и в составе большого ансамбля, и в сольном выступлении. К сожалению, не существует записей музыкантов более старшего поколения, у которых он мог учиться своему мастерству.
Will Shade, до основания в 1925 году “Memphis Jug Band” играл вместе с Furry Lewis (Ферри Льюисом) и различными ярмарочными шоу. Завершив гастрольной поездки 1931 года вместе с “Memphis Jug Band” Шейд присоединился к шоу Ma Rainey (Ма Рейни) в Индиане, а позже записывался в Чикаго как под своим именем, так и под псевдонимом Little Buddy Doyle (Литтл Бадди Дойл). Вероятно, самая незабываемая его мелодия – это ''Jug Band Waltz'', которую он записал в составе “Memphis Jug Band” в 1928 году. Его уникальный стиль имеет ту же основу, что и у Noah Lewis, но звук его тяжелее и зачастую более мелодичен.
Звучание гармоники, характерное для Jed Davenport & South Memphis Jug BandJed Davenport, по сравнению с Noah Lewis и Will Shade, было более резким и громким. Он часто использовал технику "порхающего языка" ("flutter-tongue''), которая придавала звучанию гармоники металлическую окраску. Будучи ярким и динамичным исполнителем, Davenport являлся одним из наиболее захватывающих музыкантов своего времени. Кроме записи сольных номеров, в начале 30-х гг. он записывался совместно с Memphis Minnie (Мемфис Минни) и с некоторыми местными джаз-бэндами, а впоследствии играл на улицах Мемфиса вплоть до 60-х годов.
Без сомнения, для всех, кто слышал их выступления, эти три исполнителя представляли пример превосходных, успешных блюзовых музыкантов.
Талантливым музыкантом был и Hammie Nixon, соединивший замечательный аккордово-мелодичный (chordal-melodic) стиль с возникшим в 30-х гг. “трубным” стилем (horn-style). Ученик Noah Lewis, Никсон, в свою очередь, явился учителем John Lee "Sonny Boy" Williamson.
Hammie NixonHammie Nixon был незаменимым аккомпаниатором традиционных блюзовых составов (гитарист+певец). Он умело создавал звуковой фон, и при этом никогда не заглушал других музыкантов. Возможно, именно это помешало его карьере как самостоятельного исполнителя, поскольку он всегда считался “сайдменом”, человеком аккомпанирующего состава, потому остающимся в тени. Известность пришла к нему благодаря его работе с такими известными музыкантами, как Little Buddy Doyle, Son Bonds (Сон Бондз), Yank Rachell (Йэнк Рэйшелл) и в особенности Sleepy John Estes (Слипи Джон Эстес), с которым Никсон сотрудничал более полувека. Возможно, Никсон сам определил свою ''нишу'', в своей карьере полностью реализовав свой талант. Он мог удивительно чутко вести партию гармоники ''позади'' вокала, прядя хрупкую, контрапунктурную ткань мелодии, обволакивая и обогащая общее звучание группы.
Прежде, чем Никсон присоединился к Sleepy John Estes, тот сотрудничал с Noah Lewis, у которого Никсон многому научился, слушая и наблюдая за работой мастера. В 20-е и 30-е гг. Никсон практиковался, играя на улицах, вечеринках и пикниках, выискивая для песен новые подходящие ''риффы'' и аккорды. Nixon часто выступал в Браунсвилле, штат Теннесси, - городе, который в 30-е гг. был славен богатой блюзовой музыкальной жизнью.
В Браунсвилле было много работы для талантливых музыкантов, поэтому многие приезжали сюда, чтобы воспользоваться такой возможностью; среди них - Rice Miller (Sonny Boy Williamson II (Райс Миллер “Сонни Бой Уильямсон II”)), Big Joe Williams (Биг Джо Уильямс) и John Lee Williamson (Sonny Boy Williamson I (Джон Ли “Сонни Бой” Уильямсон I)). Возможно, именно в Браунсвилле было выковано следующее звено в цепи развития блюзового стиля игры на губной гармонике, когда John Lee Williamson воспринял стиль Hammie Nixon, отказавшегося от аккордовой игры в пользу мелодичного исполнения. Позднее, в Чикаго, Williamson повторно ввел в практику старый народный стиль исполнения; и эта обновлённая концепция сформировала стиль современной блюзовой гармоники, остающийся неизменным уже полвека.
Хотя в период между двумя мировыми войнами активно выступало много прекрасных исполнителей на гармонике, наиболее влиятельным и широко известным был, бесспорно, DeFord BaileyDeFord Bailey, который получил прозвище “Harmonica Wizard” (“Чародей Гармоники”). Как пишет Bengt Olsson в статье "The Grand Ole Opry's DeFord Bailey (ДеФорд Бейли с Гранд Оул Опри)" в майско-июньском номере журнала “Living Blues” за 1975 год: ''История Bailey уникальна. Несмотря на цвет кожи, он стал популярным участником Grand Ole Opry (известного радио-шоу с участием ведущих исполнителей народной музыки, - С.Г.), выступивший в сорока восьми из пятидесяти двух передач - вдвое больше, чем какой либо другой музыкант. В период между 1925 и 1941 годами, в субботние вечера на этой радиоволне можно было услышать виртуозные подражания поезду, блюзы и все виды инструментальных композиций в исполнении Bailey, демонстрировавшего возможности инструмента, вдохновлявшего исполнителей на гармонике по всей Америки, независимо от их цвета кожи. Несмотря на наличие в его игре некоторых непрофессиональных приемов, свойственных уличным музыкантам (Bailey был самоучкой и учился играть ещё ребёнком, подражая голосам животных и звукам поезда), его стиль был отшлифован до чрезвычайного совершенства - каждая мелодия была уникальна, как драгоценный камень.” В дополнение к его поразительным выступлениям на радиошоу, Bailey был и в центре внимания звукозаписывающей кампании Нэшвилла, Теннесси, где в 1927 - 1928 гг. он записал 11 композиций, ставших стандартом блюзовой гармоники.
Sonny TerrySonny Terry, который был на 11 лет моложе, чем DeFord Bailey, являлся одним из его многочисленных поклонников. Используя композиции в стиле ''охота на лис'', ''мелодия поезда'' и оригинальные инструментальные блюзовые композиций Бейли в качестве образцов, молодой исполнитель сформировал свой собственный стиль, принесшим ему впоследствии всемирную известность.
В детстве Сонни Терри играл на танцах в родном штате Джорджия, затем на улицах Северной Каролины. Позже он участвовал в турне в качестве солиста ярмарочного шоу Doc Bizell (Дока Бизелла), а в 1934 году познакомился с Blind Boy Fuller (Блайнд Боем Фуллером). Самым большим прорывом в его карьере музыканта явилось, приглашение его знаменитым продюсером John Hammond (Джоном Хэммондом) в 1938 году в Нью-Йорк для участия концерте “From Spirituals to Swing (От спиричуэла к свингу)” в Карнеги-Холле.
В 1939 Sonny Terry встретился с Brownie McGhee (Брауни МакГи), что послужило началом самому известному партнерству двух музыкантов как в блюзе, так и во всей американской музыке. В течение последующих 45 лет дуэт Sonny Terry и Brownie McGhee играл на концертах, в клубах и на фестивалях. Они выступали на радио и телевидении, снимались в кинофильмах, делали бесчисленные записи вместе с другими музыкантами, совместно и как сольные исполнители.
Sonny Terry был чрезвычайно уважаемым мастером и блестящим исполнителем, чья карьера и талант могли бы соперничаать с любым другим музыкантом в истории блюза. Его стиль игры на гармонике представлял собой лучший образец сельского, аккордово-ритмического стиля, с характерными возгласами, криками и динамичной аккордовой работой. Вокал и гармоника Sonny Terry так тесно переплетены между собой, что порой трудно определить, где заканчивается одно и начинается другое. В его палитре - множество разнообразных оттенков звука и вибрато, безупречное чувство темпа; всё это делают манеру Sonny Terry немедленно узнаваемой среди самых лучших образцов блюзовой гармоники.
До 1925 года начинающие исполнители обучались игре на гармонике прежде всего путём подражания окружавшим их звукам, манере местных музыкантов более старшего поколения, инструментальным стилям, услышанным ими в записях, и музыке, которая звучала на представлениях странствующих шоу, типа “Rabbit Foot Minstrels”.
С началом работы DeFord Bailey на радио Нэшвилла появился новый канал, оказавший большое влияние на следующее поколение музыкантов. По словам James Cotton, Rice Miller (Sonny Boy Williamson II) вспоминал о том, как он слушал DeFord Bailey по радио. В начале 50-х в Мемфисе сам Cotton мог слушать блюз по радио с полудня до ночи. Фактически, он серьезно заинтересовался гармоникой после того как услышал выступление Sonny Boy Williamson II по радиостанции KFFA в середине 40-х годов.
Эти первые появления блюза на радио, наряду с распространением записей, ориентированных на чернокожих, на которых были представлены новые стили исполнения на гармонике, а также изобретение музыкального автомата – всё это, в соединении с лавинообразным эффектом первого большого переселения афроамериканцев на Север, создало питательную среду, способствовавшую взаимопроникновению всех существовавших на тот момент стилей блюзовой гармоники. Искусство игры на гармонике вступило на новую ступень своего развития, и скоро этот инструмент смог на равных сочетаться с “городскими” стилями игры на фортепиано и гитаре, а позже и с мощными ритм-секциями музыкальных групп северных городов, в особенности Чикаго.
Одним из виднейших южан-исполнителей на гармонике, ставших неотъемлемой частью профессиональной блюзовой сцены Чикаго тех лет был Jazz GillumWilliam "Jazz" Gillum (Уильям “Джаз” Гиллам), прибывший в Чикаго в 1923 году из Грин Вуда, штат Миссисипи, и начавший активную карьеру, которая продлилась до его смерти в 1966 году. Между 1934 и 1950 годами он сделал более 100 записей на лейблах “Bluebird” и “Victor”, используя в качестве аккомпаниаторов лучших чикагских музыкантов, в том числе Big Bill Broonzy (Биг Билла Брунзи), Blind John Davis (Блайнд Джона Дэвиса) и Ransom Knowling (Рэнсома Ноулинга).
Особенно хорошо ему удавалось исполнение народных, или рэгтаймовых мелодий, когда он использовал ''высокий'' регистр гармоники в первой позиции. Не дотягивая до класса Blues Birdhead, или Chuck Darling, он, тем не менее, был уважаемым певцом и исполнителем, пользовавшимся большим успехом у публики.
Влияние стиля Jazz Gillum на молодых исполнителей следует рассматривать в контексте общего развития чикагской блюзовой культуры 1920-х и 1930-х годов. Джазовые музыканты в эпоху расцвета ''Эры джаза'' активно вводили блюз в свой репертуар. Музыканты обоих стилей часто работали вместе, причём джазмены, игравшие в новом “рэгтаймовом” стиле часто привлекались на блюзовые сеансы записи. Великая Ma Rainey, например, иногда записывалась с Tampa Red (Тампа Редом), а в некоторых случаях и с джазовыми музыкальными группами. Поэтому, наряду со многими инструменталистами того времени, певицы классического блюза могут быть отнесены к обоим жанрам.
Исполнители типа легендарного певца-гитариста Blind Blake (Блайнд Блейка) видели в чикагском джазе естественное продолжение синкопированного стиля Восточного Побережья (East Coast style). Blake часто записывался с джазовыми певцами и исполнителями на духовых инструментах; хотя эти его блестящая работы, строго говоря, нельзя отнести к блюзу. Реальное граница между двумя стилями может быть обнаружена в работе пианиста, певца и гитариста Lonnie Johnson (Лонни Джонсон), который, возможно, являлся единственным блюзменом, который, даже сотрудничая с самым известным джазовым музыкантом того времени Louis Armstrong (Луи Армстронгом), стойко придерживался жанровых рамок блюза. Удивительную комбинацию блюза и джаза, но совершенно другого рода, можно найти в записях сельских блюзменов из Миссисипи Ishman Bracey (Ишмана Брэйси) и Tommy Johnson (Томми Джонсона), записывавшиеся с кларнетистом Ernest "Kid" Michall (Эрнестом “Кидом” Мичаллом) из группы "Nehi Boys (Нихай Бойз)".
Поскольку большинство блюзменов не имея ни достаточных профессиональных навыков, ни желания играть в новом джазовом стиле, некоторые из них обратились к комическому стилю "hokum" стилю, в котором на музыку, как правило, были положены двусмысленные стихи ("hokum" - номер, рассчитанный на дешевый эффект. - С.Г.), В этом стиле нашли активное применение такие инструменты, как “kazoo (казу)” (иногда также именовавшийся “jazzhorns (джазхорнз)”) (kazoo - инструмент, эффект которого основан на придании дребезжания и гудения человеческому голосу, и обычно состоявший из маленькой металлической или пластмассовой трубы, закрытой с одной стороны тонкой мембраной. - С.Г.), стиральные доски, и эстрадные хоры, использовавшие те же рэгтаймовые гармонии. Звучание таких коллективов, прямолинейно развлекательной направленности, напоминало звучание “кувшинных” групп – “джаг-бэндов (jug bands)”, за минусом собственно “джагов”. Только несколько исключительно талантливых музыкантов, таких как Tampa Red, смогли поднять в своём творчестве этот, изначально ограниченный, стиль до уровня подлинного искусства, большинству же, включая и Jazz Gillum, этого добиться не удалось. Ограниченность стиля становилась наиболее заметной, когда Jazz Gillum играл в “примитивном” стиле, используя вторую позицию (кросс-гармонику); возможно в силу этого успех его, по сравнению со многими последующими чикагскими блюзменами-исполнителями на гармонике, был не так велик.
Эту ориентированность раннего городского блюза в Чикаго на развлекательность хорошо отметил в своей книге исследователь Mike Rowe (Майк Роу). Он отмечает, что “городской блюз был, в целом, более сложен по структуре, но легче по фактуре: эмоциональный накал был ослаблен, а ритм – усилен. А то, что акцент был сделан больше на развлечение, было, вероятно, реакцией на общее настроение, характерное для Великой Депрессии". Кроме того, он описывает блюзовые подмостки Чикаго тех лет, которые почти полностью контролировались Lester Melrose (Лестером Мелроузом), белым бизнесменом, записывавшим почти всех чикагских блюзменов. Big Bill Broonzy (Биг Билл Брунзи), Tampa Red, Jazz Gillum, Big Joe Williams, Memphis Minnie, Lonnie Johnson, John Lee "Sonny Boy" Williamson и другие составили замечательную сокровищницу талантов, многократно записывавшихся в различных комбинациях в течение 30-х и 40-х годов на лейбле “Bluebird”, ставшей источником бесчисленных, основанных на успешно опробованной "формуле" блюзовых хитов. Неоднозначная личность, Мелроуз тем не менее создал характерное яркое звучание, характерное для всех практически записей довоенного блюза, сделанных в Чикаго.
Несмотря на применение конвейерного метода в чикагской блюзовой индустрии тех лет, некоторые талантливые исполнители явно выделялись на фоне остальных музыкантов. Одной из таких ярчайших звезд на чикагском блюзовом небосклоне был Sonny Boy Williamson IJohn Lee "Sonny Boy" Williamson из Джексона, штат Теннесси - создатель современного стиля блюзовой гармоники. Роль John Lee Williamson в развитии этого стиля можно сравнить, например, с ролью джазового пианиста Earl Hines (Эрла Хайнса), развившего "трубный стиль" ("trumpet-style") правой руки, или, позднее, пианиста Bud Powell (Бада Пауэлла), который сумел приложить находки Charlie Parker (Чарли Паркера) и Dizzy Gillespie (Диззи Гиллеспи) к джазовому фортепиано. Подобно этим двум великим пианистам, Williamson открыл в гармонике мощный мелодический потенциал, скованный её аккордовой, аккомпанирующей ролью, и придал блюзовой гармонике динамически-ведущую функцию.
Sonny Boy Williamson исполнял рэгтаймовые мелодии и чистый блюз, используя прямую- и кросс-гармонику. Его игра была выразительна, стиль совершенен. Столь же поразительным был его вокал – он умело использовал вибрато и изменял тембр голоса. В игре он использовал выверенные практикой приемы окраски мелодии, каденции, и свободно переходил от аккордового стиля к единственной ноте - со всеми возможными вариантами между этими двумя полюсами. Он использовал продолжительные, короткие повторяющиеся ноты и пять-шесть нот для основной мелодии, причем делал это с поразительным вкусом и чувством меры. Возможно, он быть первым исполнителем на гармонике, исполнявшим сольные партии таким стилем.
Одним из удивительных свойств музыки Williamson является то, что в ней каждый слышит не только отголоски прошлого (например, приёмы, разработанные Noah Lewis и Hammie Nixon), но также и намётки на будущее. В его игре слышны будущие построения Little Walter (Литтл Уолтера), вокал и инструментальная фразировка Sonny Boy II (Rice Miller), интонации Big Walter Horton – все это фактически навеяно вокальными и инструментальными новшествами Sonny Boy Williamson, их старшего коллеги. Кроме того, Williamson был первым из певцов и исполнителей на гармонике, исполнявшим собственные мелодии.
Sonny Boy Williamson I начал записываться в 1937 году в Чикаго. Успешно выступая как с собственной группой, так и в качестве аккомпаниатора Big Joe Williams, он добился чрезвычайной популярности, но однажды ночью, по дороге домой после выступления в чикагском клубе “Plantation Club (Плантейшн)”, был убит. Его творчество следует расценивать как одну из важнейших вех в развитии стиля блюзовой гармоники.
В 40-е годы на развитие блюза оказали большое влияние некоторые не зависящие от музыкантов факторы. Возможно, наиболее существенным из них был так называемый ''Petrillo ban (запрет Петрилло)'' 1942 года. Дело в том, что James C. Petrillo, президент Союза Музыкантов (Musicians Union), видел в индустрии грамзаписи и музыкальных автоматах серьезную угрозу существованию “живых” музыкантов, почему и запретил всем членам профсоюза музыкантов делать грамзаписи. “Это, как и строгое ограничение использования шеллака для производства пластинок”,- перечисляет Paul Oliver (Пол Оливер) в своей книге “The Story of the Blues (История блюза)”, - фактически свело на нет индустрию блюзовой грамзаписи". Этот запрет, длившийся два года, увёл блюз из студий в клубы и на улицы, где жанр обрёл новую жизнь.
Помимо этого, новая волна чернокожих переселенцев на Север США представляла собой новую большую аудиторию любителей блюзов; а поиск новых талантов владельцами вновь созданных впоследствии независимых чикагских лейблов обеспечил поддержкой и работой более молодых исполнителей.
С середины 40-х годов в Чикаго концентрировалась группа исполнителей на гармонике, чья манера игры, частично основанная на творчестве John Lee Williamson, образовала новый стиль, развившийся в противовес стандартам “империи Мелроуза”. Появились свободные от ограничений, независимые фирмы грамзаписи. Лучшей питательной средой этих “блюзовых авангардистов” стала Maxwell Street (Максвелл-стрит), на которой они проводили “джэм-сейшны”, в которых демонстрировали друг другу свои достижения. Кроме того, в южных районах Чикаго было немало небольших клубов, которые объединяли афроамериканское сообщество города, служа, с одной стороны, источником приятных воспоминаний о старом добром прошлом, а, с другой стороны – кузницами, где ковалось будущее блюза. Хотя пути развития стиля, которые намечали чикагские исполнители на гармонике, очень отличались от направлений, принятых их коллегами-южанами, Junior Wells отказывался называть их “городской школой”. Wells говорил: “При том, что у нас было сельское звучание, мы использовали и другие методы игры. Я не стал бы называть это городским стилем, скажу лишь, что мы научились применять некоторые новые риффы, и играть в более быстром темпе. Тогда мы слушали много разных записей".
Именно в Чикаго слились воедино стили из Brownsville, Helena, и Memphis, образовав тем самым то, что сегодня называется современным стилем и звучанием блюзовой гармоники. Этот стиль утвердился так категорично и привел к такому поразительному результату, что за прошедшую с тех пор половину столетия он едва ли претерпел какие-либо изменения. Возможно, у него и нет никаких причин для изменения. Среди множества современных прекрасных исполнителей на гармонике трудно найти таких, чья манера игры не базировалась бы на стилях признанных мастеров середины XX века.
Snooky PryorSnooky Pryor (Снуки Прайор), родом из Lambert, штат Миссиссиппи, прибыл на постоянное жительство в Чикаго в 1945 году, став вскоре одним из пионеров записи нового, послевоенного чикагского звука. В своих лучших композициях он демонстрирует идеальный баланс между аккордовым и мелодичным стилями. Используя теноровый диапазон звука, он способен к противопоставлению красивой и гладкой мелодии грубо обрамленняющему её аккомпанементу. Со стилистической и исторической точек зрения в его работе присутствует влияние всех современных ему исполнителей-мастеров. Очень большое влияние на Прайора оказал его любимый музыкант Rice Miller (Sonny Boy Williamson II), чьи выступления он слушал по радиостанции KFFA, а также Sonny Boy (John Lee) Williamson I, с которым он регулярно встречался. Удивительна композиция “Boogie”, записанная в 1947 или 1948 году, в котором нота за нотой рождается мотив дешевого дансинга - шедевр, позже записанный Little Walter в 1952 году. Мы, наверное, никогда не узнаем, кто сочинил эту классическую мелодию – фактически являвшуюся стандартным клише, использовавшимся бесчисленными исполнителями на гармонике всех времен. Во время этой записи Snooky находился в отличной форме, и играл в стиле, в создании которого в конце 40-х он сыграл немалую роль.
“Я восхищался Сонни Боем, Райсом Миллером, Биг Уолтером... Но когда я встречал Литтл Уолтера, то для меня это было совсем другое дело. Литтл Уолтер, на мой взгляд, было лучшее из того, что я слышал. Все то, что он мог делать на гармонике, разительно отличалось от того, что делали другие. Сонни Бой I исполнял композиции в блюзовом стиле – Уолтер же играл истинный блюз, но исполненный в таком быстром темпе, насколько это можно сделать на гармонике”. Эта цитата Junior Wells созвучна с высказыванием Louis Myers (Луи Майерса), который в течение многих лет был гитаристом Уолтера: "Все эти парни приходили и пробовали играть после того, как не стало Джона Ли - но Литтл Уолтер был лучшим из них. Он стал лучшим после Джона Ли, <...> никто из них не был столь же хорош, как Уолтер, <...> и он так и остался лучшим. Лучшим в Чикаго, <...> самым лучшим”. Lester Davenport (Лестер Дейвенпорт), ветеран гармоники, выступавший на чикагской сцене с 1944 года, и записывавшийся с Bo Diddley (Бо Диддли), говорит: “По моему мнению, Little Walter был самый великим и наиболее влиятельным из всех, кто когда-либо играл на гармонике”.
Little WalterMarion "Little Walter" Jacobs (Мэрион “Литтл Уолтер” Джейкобз) родился в штате Луизиана в 1930 году. С 12 лет он работал в маленьких клубах и на улицах Нью-Орлеана, в 14 лет - играл в радиопрограмме Sonny Boy Williamson II "King of Biscuit Time" радиостанции KFFA, в 15 лет - в Восточном Сент-Луисе, штат Иллинойс, и в Сент-Луисе штата Миссури, а в 16 лет выступал на Maxwell Street в Чикаго. В 1947 году он сделал первые записи на лейбле “Ora-Nelle Records (Ора-Нелл Рекордз)”, и спустя год уже работал с Muddy Waters (Мадди Уотерс). В последующие несколько лет он гастролировал и записывался в составе группы Muddy Waters, а также часто записывался в качестве аккомпаниатора с другими музыкантами. Крупный успех пришел к нему после записи композиции ''Juke'', записанной на лейбле Checker в 1952 году. Заимев первый собственный хит, он ушёл от Мадди Уотерса, чтобы начать собственную сольную карьеру при поддержке “Aсes” - музыкальной группы, которой в то время руководил Junior Wells. Группа состояла из гитариста Louis Myers, его брата Dave Myers (Дейва Майерса) на басу, и Fred Below (Фреда Белоу) - на барабанах. Возможно, это была самая сильная блюзовая группа, которая когда-либо выступала. Репутация Лттл Уолтера росла по всей стране, а также в Англии и Европе. Он имел большой авторитет у некоторых супер-рок-групп 60-х, и делал записи вплоть до своей гибели в 1968 году.
Little Walter оценивается многими коллегами, учениками, исследователями и серьезными любителями блюза, как самый великий исполнитель на блюзовой гармонике из всех, когда-либо выступавших в этом жанре. Музыкант с большой буквы, композитор и автор текстов, исполнитель на гармонике, руководитель группы – он был гениален во всем. Его влияние было значительным и разносторонним. Honeyboy Edwards (Ханибой Эдвардс) вспоминает, как Walter говорил о серьезном влиянии на него музыкантов, которых он слышал в детстве в штате Луизиана. Третья позиция гармоники Уолтера звучит иногда подобно Cajun-концертине. Big Walter рассказывал, как он учил Уолтера в Мемфисе (Edwards познакомил их в 40-х годах). Louis Myers вспоминал, что Уолтер ''увивался'' вокруг John Lee Williamson - и что старший музыкант взял его под опеку. "Джон Ли любил Уолтера за его молодость. Он был, как дитя, пытающееся учиться", вспоминает Майерс (он это хорошо помнит, потому что Robert Myers, ещё один брат Луи, в то время выступал с Сонни Боем). С другой стороны, Mike Rowe в своей книге “Chicago Blues: The City and the Music (Блюз Чикаго: город и музыка”) сообщает, что Walter исполнял "все музыкальные жанры" (вероятно вальсы, популярные мелодии и польки) "пока не попал под влияние Big Bill Broonzy и Tampa Red-а". Кроме того, Willie Cobbs (Вилли Коббз), Honeyboy Edwards и Junior Wells - все они связывают историю формирования стиля Уолтера с изучением приемов джазовых исполнителей на духовых инструментах того времени - особенно Louis Jordan (Луи Джордана) и Bullmoose Jackson (Буллмуза Джексона). Учитывая широкий диапазон стиля и новизну концепции Джона Ли “Сонни Боя” Уильямсона, выглядит вполне правдоподобным утверждение о том, что Walter был в полной мере подвержен этим влияниям, поскольку учился у всех музыкальных стилей, к которым обращался - и был способен переплавлять обретённое в собственный оригинальный стиль.
Little Walter in concertРассматривая стиль Уолтера, нельзя не восхититься, насколько мастерски он владел всеми существующими стилями игры на блюзовой гармонике, и как легко приспосабливал каждый из них к для достижения подлинной выразительности. Он использовал всю мелодическую палитру, что находило отражение и в его соло (“Mean Old World”). Замечательна его аккордовая работа, очень красивы его экскурсы в запредельные хоральные области, присущие хроматической гармонике (или диатонической, но с 12 отверстиями), особенно в третьей позиции (“Lights Out”). Его "бендование" чрезвычайно эффектно, поскольку он был способен как к управляемому глиссандо на любой скорости (“Blue Midnight”), так и к простым скачкам к ''бенд''-тонам с безупречной интонацией в любой точке музыкальной фразы. Приемы Уолтера весьма разнообразны: трели, ''бенд''- и чистые тона, исполняемые с изменяемой скоростью; различные типы вибрато; изменения окраски тона; небольшие отступления от ритма (как во вступлении к “I Don't Play”); ориентированная на джаз фразировка и совершенная концепция (даже Sonny Rollins (Сонни Роллинз) мог бы гордиться его вставкой в композиции “A Ticket A Tasked” и последующим повтором её в следующей же фразе, как это сделал Уолтер в “Crazy Legs”). Обладая подобным арсеналом, даже артист с меньшим дарованием мог бы считаться виртуозом. Кроме того, возможно, самым большим дарованием Уолтера как композитора и исполнителя, была его способность сочинять исключительно сбалансированные мелодии. Он был прекрасным архитектором в создании оригинальных композиций с законченной симметрией.
Уолтер был одинаково великолепен как в качестве солиста, так и в роли аккомпаниатора. Он никогда не заглушал сольные партии и не нарушал целостность мелодий. Он принимал участие в записи многих песен в качестве аккомпаниатора вместе с группой Мадди Уотерса. “Forty Days and Forty Nights” и “I'm Ready” служат прекрасным примером экстраординарного таланта Уолтера в этой роли. Будучи автором великих мелодий, он не гнушался исполнять вполне ординарные вещи, типа “Young Fashioned Ways” того же Уотерса, которую украсил кросс- и джазовыми ритмическими акцентами. Очевидно, что он не оспаривал материал, предлагавшийся Мадди на запись, и фактически не выступал с ним в турне, а только записался с ним по просьбе компании "Chess".
Отмечая огромную заслугу Уолтера в развитии как блюзового жанра в целом, так и конкретно в игре на гармонике, нельзя не оценить особо его вклад в формирование и развитие техники игры с микрофоном. В конечном счёте, именно этот приём и привёл гармонику к её современному статусу. Развитие стиля - от чисто акустического луизианского - до усиленного современного шло постепенно. Неизвестно, кто именно - John Lee Williamson, Rice Miller, Snooky Pryor, Big Walter Horton или Little Walter - первым начал играть на гармонике перед микрофоном, полностью изменив, таким образом, тембр и стиль игры. Можно считать, что эта техника стала естественным и постепенным результатом многочисленных попыток исполнителей на гармонике быть услышанными на фоне ритм-секций, к концу 40-х годов усилившихся как по составу музыкантов, так и по громкости.
Подобно T-Bone Walker и Charlie Parker, Уолтер навсегда переопределил роль своего инструмента в блюзе и установил исполнительские стандарты качества, которые, возможно, никогда не будут превзойдены.
В то время как в северных городах блюз подвергался революционным изменениям, в 40-е и 50-е годы он получил успешное и на Юге. Центральной фигурой этого процесса стал Rice Miller или Sonny Boy Williamson II (as Little Boy Blue)Sonny Boy Williamson II, который был, в своём роде, столь же велик и влиятелен, как Литтл Уолтер.
Такой же загадочный, как и любой артист из блюзового пантеона, Rice Miller не разглашал своего настоящего имени и даты рождения, хотя Paul Oliver в своей заметке к альбому Arhoolie CD310 устанавливает место его рождения как Glendora (Глендора), штат Миссиссиппи; а год рождения - как 1894 или 1899. (Исследование правительственных документов, проведенное журналом Living Blues, показало, что Sonny Boy Williamson II родился в 1910 году. Эту информация подтвердили и родственники Уильямсона).
Музыкальные достижения Sonny Boy Williamson II иногда оказываются в тени его яркой индивидуальности и чувства юмора, пронизывающиего всё его творчество. Один из лучших блюзовых поэтов всех времён, он записал мало чисто инструментальных композиций, давая равные возможности своему выразительному вокалу и гармонике, используя оба эти своих дарования, замешивая тексты своих блюзов на характерном ироничном юморе, иногда с подчёркнуто пафосными нотками.
Sonny Boy Williamson II был прирожденным шоуменом, а его стиль импровизационной игры был отточен за годы выступлений в дешевых забегаловках и кабаках; начиная с 1941 года он вёл регулярный прямой эфир в радио-шоу KFFA в Элене, штат Арканзас. Ему было уже сорок лет, когда он сделал свои первые записи на лейбле “Trumpet (Трампет)” в Джексоне, штат Миссисипи. Хотя среди них есть несколько отличных композиций, всё же вряд ли эти ранние записи Sonny Boy Williamson II можно причислить к блюзовой классике. Только когда он начал записываться для лейбла "Chess" в Чикаго, смена продюсера и аккомпаниаторов возымела должный эффект и качество записей заметно возросло. Sonny Boy Williamson II & King Biscuit Time ShowТалантливые музыканты, такие как Robert Lockwood Jr. (Роберт Локвуд мл.), Otis Spann (Отис Спанн), Lafayette Leake (Лафайетт Лик) и Fred Below (Фред Белоу) помогли Sonny Boy Williamson II записать нетленные образцы чикагского блюза – “Help Me”, “Trust My Baby”, “Nine Below Zero”, “Cross My Heart” и многие другие.
Хотя Sonny Boy Williamson II, возможно, намеренно взял за основу манеру своего “тёзки”, он так или иначе создал совершенно оригинальный стиль, являющийся современным воплощением "посконного блюза" ("down-home blues"). Он владел всеми видами техники игры, которые и сегодня состоят в арсенале современных исполнителей. Использовавшиеся им вибрато, удлиннённые ноты, трели, глиссандо, вариации тембровых оттенков, чувство симметрии наряду с безупречным выбором темпа, - всё это было им уникально приспособлено для достижения индивидуальной выразительности. Абстрактно выражаясь, если в Little Walter мы видим совершенство таланта, то Sonny Boy Williamson II представлял собой чистое и естественное богатство музыкального выражения.
Sonny Boy Williamson II имел много последователей, на которых сильно повлиял его стиль. Кроме того, у него было несколько учеников, воспринимавших секреты мастерства непосредственно от него. Первым и наиболее известным из них стал Chester Burnett (Честер Бернетт), более известный как Howlin' WolfHowlin' Wolf (Хаулин Вулф). Williamson и Wolf совершали совместное турне по ресторанам и дансингам штатов Теннесси, Арканзас и Миссиссиппи. Wolf не был, как его учитель, виртуозным исполнителем на гармонике, хотя он, несомненно, являлся великим блюзменом. Его игра - выразительная и динамичная – использовалась им в основном для звукового обрамления его внушительного вокала, придания большего драйва его оригинальным мелодиям, ставшими впоследствии классикой жанра.
В 50-е гг., в то время как Little Walter в Чикаго являлся олицетворением новых веяний в городском блюзе, а Sonny Boy II в Арканзасе аналогичным образом развивал сельский стиль, в Мемфисе, штат Теннесси, также существовала очень сильное движение блюзовых музыкантов. Этому городу было суждено вновь оказаться в фокусе развития блюза как жанра в целом, и блюзовой гармоники в частности. Howlin' Wolf, Big и Little Walter, оба Sonny Boy Williamson, Jed Davenport, Jaybird Coleman, Sammy Lewis (Сэмми Льюис), Junior Parker (Джуниор Паркер), James Cotton - все эти таланты были так или иначе связаны с Мемфисом и его окрестностями в тот или иной период 40-х - начала 50-х гг.. Выступая по радио, в клубах, на улицах и в парках, некоторые из этих исполнителей под руководством Sam Phillips (Сэм Филлипс) начали свою карьеру в звукозаписи. Двумя очень влиятельными музыкантами, постоянно перемещавшимися между Чикаго, Мемфисом и Югом США, были Big Walter HortonBig Walter Horton (Биг Уолтер Хортон) и Forrest City Joe Pugh (Форрест Сити Джо Пью).
"Big Walter всегда был ''здесь и там'' – за ним невозможно было уследить... он всегда был в дороге" - вспоминал Junior Wells. Имя Walter Horton было связано практически со всеми заметными блюзовыми школами того времени. Известно, что он, будучи еще ребенком, в 1927 году записывался вместе с “Memphis Jug Band”. Он утверждал также, что совершал турне с Шоу Ma Rainey по Индиане, а также с различными музыкальными коллективами Юга США до той поры, когда на непродолжительное время обосновался в Мемфисе в 1935 году. В 1940 году он начал выступать на Maxwell Street в Чикаго, и вплоть до 60-х гг. постоянно курсировал между Чикаго и Мемфисом, играя и делая записи со многими из великих блюзменов тех лет, включая Muddy Waters, Jimmy Rogers (Джимми Роджерса), Robert Nighthawk (Роберт Найтхока), Howlin' Wolf и Johnny Shines (Джонни Шайнза).
Хотя искусство Walter Horton никогда не приносило ему большой известности или благосостояния, некоторые его шедевры, такие как “Easy”, “Little Walter's Boogie”, “Cotton Patch Hotfoot”, и “Walkin' By Myself” (где он аккомпанирует музыкальной группе Jimmy Rogers), ставят его в число лучших исполнителей на гармонике в истории блюза.
Big Walter, которого иногда называли Mr. Tone (“Мистер Звук”), играл с богатой и глубокой окраской тона, какой не было ни у кого. Он применял вибрато разных видов и скоростей, трели и глиссандо, которые он использовал с большим таланом и чувством. Его стиль немного напоминает манеру Hammie Nixon, Will Shade и даже Jed Davenport; но его свинговому чувству мог бы позавидовать сам Little Walter.
Если творчество Walter Horton и неоднозначно по качеству, то только потому, что его карьера неоднократно прерывалась ввиду проблем со здоровьем. Кроме того, он часто сотрудничал с недостаточно компетентными аккомпаниаторами и продюсерами, что иногда сводило на нет результаты его игры. Big Walter, игравший в манере, представлявшей собой нечто среднее между “приземлённым” (down-home) и “темпераментным” (up-tempo) стилями, был исключительно одарённым, самостоятельным исполнителем, оказавшим огромное влияние на формирование послевоенного стиля блюзовой гармоники.
Загадочный Forrest City Joe Pugh был, повидимому, разносторонним музыкантом-мультиинструменталистом. Записи свидетельствуют, что он представлял собой гораздо больше, чем просто изощрённого имитатора John Lee Williamson. Junior Wells вспоминал, что звучание Forrest City Joe было более глубоким, чем у Sonny Boy Williamson I : "Мне казалось, что Forrest City Joe мог бы стать великим - но он не стал им. Я восхищался всем, что он делал, какой у него был глубокий, действительно очень глубокий звук ... как он классно извлекал ноты и вибрировал гармоникой". James Cotton слышал, как Forrest City Joe одновременно играл на фортепиано и гармонике, закрепленной на стойке. Он рассказывал: "Forrest City был исполнителем буги-вуги. Сам Big Walter впервые услышал такой буги на гармонике в исполнении именно Forrest City Joe… Он был человеком, который ни от кого не зависел. У него был свой собственный стиль, но на меня он повлиял мало. В конце 40-х и в начале 50-х я любил слушать его игру - он также имел обыкновение рассказывать нам про Чикаго, как он туда ездил и почему вернулся обратно. Он был очень, очень хорош". Ему вторит Lester Davenport: "Он был великий... Я поместил бы его на одну ступень с Big Walter. С гармоникой он проделывал много вещей, недоступные другим исполнителям. Помню его играющим в одиночестве на улице, но никогда в клубе". К сожалению, Joe Pugh рано ушёл из жизни - в возрасте 34 лет.
Jimmy ReedJimmy Reed (Джимми Рид) начал свою карьеру исполнителя на гармонике в начале 50-х на записях, которые он сделал в качестве аккомпаниатора John Brim (Джона Брима), John Lee Hooker (Джона Ли Хукера) и Eddie Taylor (Эдди Тейлора). Эти записи демонстрируют его ранний стиль игры на кросс-гармонике; однако его записи в ранге суперзвезды блюза демонстрируют высококлассное исполнение в первой позиции, на фоне неспешного шаффлового ритма и прекрасного гитарного аккомпанемента, исполненного его многолетним, с детских лет, партнером, Eddie Taylor.
Несмотря на то, что многие из его чикагских коллег-исполнителей на гармонике не признали в нём поначалу большого мастера, он оказал огромное влияние на музыкантов штата Луизиана, где способствовал формированию целой школы молодых исполнителей, таких, как Silas Hogan (Сайлас Хоугэн), Lazy Lester (Лейзи Лестер), Louisiana Red (Луизиана Ред) и будущая звезда блюза Slim Harpo (Слим Харпо). Рид продолжал выступать плоть до самой смерти в 1976 году.
James Cotton и Junior Wells – ровесники по возрасту, оба являются блестящими музыкантами, чьи пути за более чем полувековую карьеру часто переплетались. Исполнительские стили каждого из них, изначально подражательные, со временем стали весьма оригинальными и продолжают развиваться.
На Junior WellsJunior Wells повлияли все основные исполнители на гармонике, по большей части - Rice Miller и Little Walter. Его дань John Lee Williamson также очевидна по его записям множества оригинальных мелодии Sonny Boy Williamson I, включая “Hoodoo Man Blues” и “Cut That Out”.
Wells был сильнее подвержен влияниям, однако больше всего он запомнил звучание и быстрый темп Little Walter, когда в конце 40-х Walter и Muddy Waters играли в концертном зале “Ebony Loung (Эбони Лаунж)”. Little Walter тогда позволил Junior Wells попользоваться его микрофоном и усилителем. Потом Little Walter спросил его – играл ли он на саксофоне. Услышав "Нет", Little Walter заметил: ''Хорошо, будешь молодцом - соображаешь так же, как и я". Приблизительно пятью годами позже, когда Little Walter начал сольную карьеру, Wells заменил его в группе Muddy Waters. Сельская манера игры Junior Wells сильно смягчена свинговыми приёмами – это дань разработкам Little Walter, - что давало музыканту более динамично, с большей индивидуальностью использовать возможности инструмента.
James CottonJames Cotton начал играть на гармонике, подражая звукам поезда, в шесть лет. В 9 лет он убежал из дома, чтобы учиться у Rice Miller, которого он услышал по радио KFFA. Несколькими годами позже, когда мастер уехал в Джексон, где намеревался начать карьеру в грамзаписи, он взял с собой и Коттона, который был принят в его сопровождающую музыкальную группу. В 1952 году Cotton записался с Howlin' Wolf, а двумя годами позже записал своею классическую композицию “Cotton Crop Blues” на “Sun Records (Сан Рекордз)” в Мемфисе. Когда после 1955 года он присоединился к музыкальной группе Muddy Waters-а, он был вынужден адаптироваться к более городскому стилю, оказавшись, таким образом, на тропе своих предшественников – Little Walter, Junior Parker и George Smith (Джордж Смит). С тех пор он регулярно совершает турне и записывается с собственными группами, являясь одним из немногих активных по сей день подлинных блюзовых музыкантов, оставаясь одним из самых значительных остающихся в строю мастеров блюзовой гармоники.

Источники:

February, 1991: quotations from James Cotton, Lester Davenport, Honeyboy Edwards, Louis Myers and Junior Wells taken from personal interviews with the author.
T.M.W. Dixon and J. Godrich, Blues and Gospel Records 1902-1943
David Evans, notes to Tappin' That Thing, High Water LP1003
Sheldon Harris, Blues Who's Who
Mike Leadbitter and Neil Slaven, Blues Records 1943 to 179, Volume One
Michael Licht, "Harmonica Magic: Virtuoso Display in American Folk Music," Ethnomusicology, Vol. XXIV, No.2, May 1980
Paul Oliver, The Story of the Blues
Bengt Olsson, Memphis Blues
"The Grand Ole Opry's DeFord Bailey," Living Blues, May-June 1975, No. 21
Mike Rowe, Chicago Blues: The City and the Music.

Перевод Салавата Галиева (с) 2000 С.Г.; ред. Михаил Бирюков (с) 2001

  

404 Not Found

404 Not Found


nginx/0.9.5